来源：中国路桥新闻网
□全媒体记者 庄向娟
风景秀丽的凤凰山山脚下，植被繁茂，郁郁葱葱，呈现出一派祥和宁静的氛围。
若是你不经意来到这里，或许能听到阵阵木刻声。那刻刀和木料交织出的声响，似乎正穿越片片树林，在山间空谷中回荡。
声音来自于一处佛像雕塑工坊，工坊由三兄弟共同经营。兄长叫王文嵘，1967年出生；老二叫王文斌，1969年出生；三弟叫王文正，1972年出生。
兄弟三人本是黄岩屿头镇人，手艺是祖上传下来的。其祖父王六仙本是镇上的细木工匠，到了父亲王桂枝这一代，定制木家具的渐渐少了，于是开始为当地的庙堂寺庵修缮和雕刻佛像。
1990年，王家一家人移民到峰江，继续从事佛像雕塑。业务经营、生漆脱胎工艺、妆金贴相、专攻木刻，兄弟三人都有绝活，只是各有侧重。王文嵘擅长生漆脱胎，老二的妆金贴相栩栩如生，三弟的木刻叫人惊叹，而这家族生意又怎少得了不舍昼夜的往来奔波。一家人齐心协力，传递出那种久违了的家族魅力，手艺远近闻名，生意越做越红火。
如今，其业务规模已经超过了天台等地的传统佛像雕塑厂家，销售额位居台州前列。
四代传承
“生漆脱胎的佛像，最大的特点就是质轻且十分坚固，你看我们古代出土的器物，铜的都生锈了，木头的都腐烂了，只有漆器，还能保留当年的光亮和色泽。”一说起自家的工艺，老大王文嵘两眼放光，娓娓道来。
早年的时候，他们一家人在黄岩山里，做的大多还是小庙小庵里的“老爷像”。那时的老爷像最多也就一人多高，兄弟们到山里砍伐大木，扛回家里，两人一起用锯子锯开，开始雕刻。做好的佛像再用船，通过水路运出来。也接受庙庵的邀请，直接在那里住上一年半载做活。
到了路桥后他们渐渐发现，木质的佛像时间久了，都会出现虫蛀、腐烂、开裂等问题，越来越多的寺庙邀请他们修缮佛像。如何彻底解决这一问题？生漆脱胎成为答案。
所谓的生漆脱胎，古代称夹苎造像或者干漆造像。其主要材料就是漆树里流出来的天然生漆。具体的做法是先用铜、泥或木材制作底胎，然后用麻布、泥灰和生漆表成胚胎，等其干燥后抛光打磨，然后保留底胎，一遍一遍上漆，每上一道漆都要两三天时间，最后上色、贴金、描画、成型。
好的生漆脱胎佛像仅制作工序就有七八十道。造好的佛像色泽温润，服饰色彩鲜艳亮丽，栩栩如生。
“以前材料用的是矿石颜料，譬如唐三彩，历经千年都不会褪色，但这造价太昂贵了，现在退而求其次，用一些丙烯颜料替代。”王文嵘说。
“要造好佛像，关键还要懂佛理。”王文嵘说。为此，他经常到各地的博物馆和大庙大院去参观。从汉代和西晋宫廷里的盘碗杯盏，到武汉官元寺的五百罗汉，不一而足。
“造像要根据佛理来造，神佛是什么样貌，有什么特征，身穿什么衣服，手拿什么器件，整体看上去应该是怎样的神态，这些都有规矩，不能乱来。”王文嵘说，不然随意造出来的像就算再漂亮，也无人理会。
“我们给温州乐清一座寺庙做过一尊大佛像，那个时候他们要求给佛像贴金，由于第一次做没有算好用料，到最后算算，虽然总价超过100万元，但基本没赚钱。”王文嵘说，“亏了就亏了，就当是积了功德吧。”
如今，来找王家做佛像的，都是正规的宗教场所。而让王家最开心的是，第四代的孙子辈也有人开始学习这门技艺，打算继承家业。像王文嵘的儿子王禹阳和王文斌的儿子王益波，现在每天早出晚归，到寺庙里描金线、贴彩珠，慢慢沉静在神佛造像艺术的情景之中。
妆金贴相
如果说王文嵘的舞台是摆满琳琅满目佛像的前店，那二哥王文斌的主场则是和泥挥刷的后厂。
塑像的工场距离凤凰山山脚有十分钟的车程，曾经是粮管所，现在堆满了各种成品、半成品的佛像，以及造像用的模具。光影交错之间，花瓣样式的梁柱线条同巨型的雕塑相互呼应，产生了一种奇妙的魔幻感。
“塑像先要取来泥土，去除杂质，然后用木槌或者木棒进行捶捣。太湿的泥土要先置于通风处，让泥土吹干达到合适的湿度，太干的泥土则要捣碎放于水中浸泡，然后再进行锤炼，最后使泥土达到软硬适度又不粘手为佳。”王文斌一边说，一边上手演示了一番。
工场里正好有师傅在完善一尊佛像的脸。只见工人们踩在脚手架上，手捧泥土往佛像脸上抹，一次又一次，就像是往上粘贴片片鳞甲。
站在工人一旁，王文斌细细观察。“泥塑有大小之分，大的需要先搭骨架，骨架要稳，整体上得承受住泥的重量，细部又能起到固型的作用，既不掉泥，又不露架。上泥的时候要先从大处着手，用木槌和拍泥板将泥砸实补牢，然后再开始精细刻画细节。做完后还要蘸上少许清水，以透明的湿布盖之。”对于塑像过程，王文斌烂熟于心。
“现在有了更先进的技术，我们也用玻璃钢来做模具，一副模具大概可以制作三四尊佛像。”王文斌说。
“妆金贴相”也是一道极其重要的工序。先是取生漆装入桶中进行调和，调和好的生漆呈液体状，晶莹剔透却不失粘稠。然后取刷子反复涂抹均匀，紧接着层层上漆。等这一切都做好后，再着手打磨。
打磨是一道关键工序，佛像打磨好坏直接决定了一尊完成品的质量。用刮刀去掉一些棱角，用砂纸磨去表面的粗糙，用漆灰填补微小的空洞，最后呈现出光滑细腻的效果，还要再上一道漆，粘上一些花纹和装饰品。
等这些工序都完成后，就可以进行最后一道工序——鎏金着色。这时就要用到各式各样的工具，有画笔、刷子等。先上一层底色，一般为米花色，然后是勾芡。勾芡要用橡胶刮刀，得不厌其烦地一遍又一遍地刮，直至光滑均匀。完工后便可开始着色。着色也要从大局出发，步步到位，因为着色的颜料不可被其它颜料大面积覆盖，故而不能有丝毫疏忽，否则就会因小失大。
着色之后视顾客的需要，也可以贴上金纸。如果更讲究一些，则可以用传统的鎏金工艺。将常见的金纸碾碎，再和化学药物调配成“金水”，这样做可以最大限度地把握鎏金时的色彩感官，不会使佛像流于俗气。
“鎏金这道工艺最关键的是把握度，生漆脱胎制成的佛像外表具有很强的吸附性，能在很大程度上吸附颜料，即便雨水冲刷，也不会掉色。因此着色的时候，颜料不宜过稀，过稀就没有厚重感，也不能过于粘稠，否则就会显得太粗糙艳丽。”
“一切尽在手眼的把握。”王文斌说。
法相庄严
“一尊好佛像的灵魂，其实在于造型。”王文斌说，如果把上漆鎏金比作给佛像穿衣，那么造型则是在给佛像塑骨，这正是三弟王文正的拿手好戏。
“比例、脸像、手像，是佛像造型最重要的三个要素。”王文正一手拿着锤子，一手握着刻刀，凝视着眼前的佛脸，往往过了良久，才上手刻出一两刀。
这里是他的“道场”，与前面两位兄弟不同，这里透露出来的，是一种肃穆甚至有些萧杀的气息。
眼前的佛头有一人多高，脸部线条柔和，面目慈祥，既给人以震慑感，又没有难言的压迫。看上去已经非常完美，但王文正却依然不满意。和佛头对视了片刻，他又抬起手来，朝着嘴唇的部位，“咚咚”敲了两下。这是一尊别人送来请王文正修整的佛像。
王文正十八九岁开始学习雕刻佛像，先从修光打磨开始。所谓修光，并不是用砂纸把粗糙的表面磨光，而是用小刻刀把木雕粗糙的部分精细化，把表面修刮平整，让木雕整体线条更加流畅。
如果往细了分，修光还可以分成两项工作：细修和起线。细修就是把粗胚精细化，所谓的起线就是给木雕表面做肌理，包括毛发、叶脉、花蕊、眼睛、指甲等。
而打磨的主要目标，并不是简单地把木刻表面弄平整，而是要呈现出光亮的效果。
“高超的技艺可以不用砂纸，只用刻刀，一刀一刀精雕细琢，保留木质的肌理。这种效果与砂纸磨光后呈现的平滑效果有着天壤之别。”王文正说。
清刀工艺特别考验师傅的刀工，其对手法的娴熟程度、手的稳定性以及刀工的娴熟程度要求之高，不是一般的雕刻技艺所能媲美的。一刀定成败，轻微差池就会影响整个雕件的品相。而这也是耗时最长、最需要耐心的步骤。
“佛像永远不会有最好的。”经王文正打造的佛像至少也有几千座，但至今没有一件让他觉得是完美的。
说话间，王文正就站在佛像前，视线始终没有离开佛像。“造像这种技艺，是天生的，有的人拿起锤子，三两下就学会了，有的人琢磨了半天，就是不成样子。”王文斌说道。
或许就如“清刀”的刀法吧，这呈现出来的一切，看似平常，却是一刀一画的稠叠雕斫，将先人造像那种“曹衣出水”的美感一刀一刀呈现出来。光洁的表面抚之浑厚，每一道肌理中透露出一种“拙味”，而这不正是恍惚间，脑海里冒出的曹子建的诗句吗？“翩若惊鸿，宛若游龙。”
记者手记：
人们在形容佛像时，往往会说：“万般造物，皆可形容，佛像之美，自是难言。”细看每一尊佛像，无不饱含着时间的沉淀和精神的力量。这正映衬了对美的执着和追求，就像修行，从来没有捷径。
造像如此，造物又何尝不是。王文斌说，貌似不起眼的漆器，其价值堪比金银。就拿制作工期来说，一件鎏金镀银的食器，从塑胚到最后上色完工，需要个把月。而拿现在普通工匠300元一工的价钱计算，光工钱就要近万元，其价值早已超越日用器皿的范畴。
翻阅资料，也有不少佐证。《韩非子》中就有“舜作食具、禹作祭器”的说法，说明中国制造漆器的源远流长。同时汉代《盐铁论》中记载：“一杯用百人之力，一屏风就万人之功。”又说：“一文杯得铜杯十”。可见当时漆器价值相当于青铜器的十倍。
好的漆器，除了繁复的工艺，有的还用1-2毫米的薄木板卷制粘接而成，比现在的三合板还薄，且表面加工极其光滑平整。好的物件，所花费匠人的心力时间，和物件本身所承载的使用价值往往不成比例。而这也正是我们传承和发扬非物质文化遗产的其中一个意义所在。
