顾名思义，题画诗是题于画面之诗，诗情画意，相得益彰，这是狭义的题画诗。但“题”字亦有品评之意，如王维《题友人云母障子》、杜甫《题李尊师松树障子歌》，就是诗人品评屏风画的诗，但并未题于画面。后人在讨论题画诗时，较多使用广义的内涵，将品评画作之诗和题于画面之诗统称为题画诗，其实这是不妥的。确切地说，品评画作之诗应当称为咏画诗，它与题于画面的题画诗有诸多区别，不可不辨。
唐宋时期的李白、杜甫、苏轼、黄庭坚等，写作了大量歌咏绘画的诗作，尤其是杜甫，目光如炬，笔力如椽，后世推崇备至，如沈德潜说：“（杜甫）题画诗开出异境，后人往往宗之。”王士祯也说：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。子美创始之功伟矣。”尽管二人都极力称道杜甫对“题画诗”的首创之功，但杜甫等人的诗歌并未真正题于画面，只是咏画诗。
现存题画诗真迹最早的大概是宋徽宗赵佶的作品，其《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》空白处各题有绝句一首，但这在宋代也是偶一为之罢了。多数的题画诗与题跋一样，只是写在自作画卷的后尾或前面，直接题于画面的并不普遍。
宋徽宗 赵佶 芙蓉锦鸡图
文人画兴盛于元代，文人而兼画家，自画自题，题画诗随之而兴。《吴礼部诗话》说龚开“工诗善画，篆隶亦奇古。每画，题诗于后”。《图绘宝鉴》载王冕“能诗……凡画成，必题诗其上”。胡应麟对此曾总结曰：“宋以前，诗文书画，人各自名，即有兼长，不过一二。胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且时傍及绘事，亦前代所无也。”唐宋以来诗画分途的局面，在元代尤其是元末彻底改观。到了明清，题画诗进入繁荣期，几乎是无画不题，数量之多，远超唐宋。
咏画诗一般采取尊题手段，赞美画作，以逼真传神为最高境界。杜甫咏画就常常以画为真，疑画物为真物，又用真物衬托画物，渲染画物的逼真效果。如《奉先刘少府新画山水障歌》“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”“悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿”，《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》“沱水流中座，岷山到此堂”“直讶杉松冷，兼疑菱荇香”数句，《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》“苍然犹出尘”“冥冥任所往，脱略谁能驯”数句，皆如此手法，故仇兆鳌评论后者曰：“本咏画鹤，而以真鹤结之……公诗格往往如是。”这种手法为后人继承，如黄庭坚《题宗室大年画二首》其二：“水色烟光上下寒，忘机鸥鸟恣飞还。年来频作江湖梦，对此身疑在故山。”又《题郑防画夹》：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”也是疑画作真，忘情赞美。而题画诗限于身份，画家不可能自吹自擂。
咏画诗一般从画外入题，逐渐过渡到画面，表明观画缘起和自己的观众身份，否则显得突兀，易致读者茫然不知所云。如杜甫《姜楚公画角鹰歌》“楚公画鹰鹰戴角”、《画鹘行》“高堂见生鹘”，苏轼《王维吴道子画》“何处访吴画？普门与开元”等，或开门见山，或旁敲侧击，亮出自己观画者的身份。此后对画面或作精细描写，或作概要提示。而题画诗直接题于画面，两者水乳交融，不言而喻，多省去了对画面的介绍，托画起兴，无劳唇舌。
宋徽宗 赵佶 蠟梅山禽图
咏画诗和题画诗一般均描写画意，借画言志，但在内容方面有所不同。绘画是“瞬间的艺术”，题画诗一般负有解说或伸展画意的任务，这是题画诗的天职，也是其天然局限，有点类似命题作文，无论如何超脱，却不能天马行空，离题万里。而咏画诗没有如此顾忌，诗人往往尽情挥洒，既可在空间上“视通万里”，亦可在时间上“思接千古”；既可全篇照应画面，亦可随心所欲，“攻其一点，不及其余”，这种优势是题画诗所不具备的。
如李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》从壁上粉图联想到海上三山，抒发思退归隐之情；杜甫《杨监又出画鹰十二扇》“写一画鹰，而世之治乱、身之用舍俱在其中，真是变化百出”。苏轼《戏书李伯时画御马好头赤》嘲戏御马徒为仪仗，而无实用，寄寓自己被召为近臣的感慨；《惠崇春江晚景》其一则从画面引申出“春江水暖鸭先知”的朴素哲理。一句话，咏画诗只是借他人之图画，抒一己之怀抱。
题画诗的优势在于谨守本分，老老实实为画面添彩，如沈周自题《桃源图》：“啼饥儿女正连村，况有催租吏打门。一夜老夫眠不得，起来寻纸画桃源。”徐渭自题《墨葡萄图》：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”两首题画诗均暗示作者的画家身份，补充并深化了画面的意蕴，这也是绝大多数题画诗的功能。正是在此意义上，画上的诗文题跋被称为“画媵”，是不无道理的。有些题画诗，如钱选《山居图》自题：“山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无求道自尊。鷃鹏俱有志，兰艾不同根。安得蒙庄叟，相逢与细论。”或郑板桥自题《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”诗歌内容已大大超越画意，因为作者完全跳脱自己的身份寄托抒怀，与咏画诗已无区别。
明 徐渭 墨葡萄图
从篇幅看，咏画诗海阔天空，篇幅不限，如杜甫咏画诗多长篇七古或歌行。而题画诗则强调“不侵画位”“不伤画局”。传统文人画在创作伊始就要考虑留白，“留白”既是“知白守黑”的需求，也是方便自己日后有感而题，或是考虑他人或后人收藏时的题跋和钤印。而传统画的留白大小和位置，决定了题画诗一般不可能是长篇大作，即所谓“客不欺主”也。所以明清时期的题画诗大多为绝句或短诗，也就不难理解了。且从数量而言，咏画诗尤其是名家画作的咏画诗，应该是远多于题画诗的。
咏画诗和题画诗有时“共处一室”却好似冤家，这种极端例子大概要属乾隆对文征明画作的题跋了。乾隆遍题古今名画，虽是题于画面，但实质还是咏画诗。嘉靖甲申（1524）二月，文征明来京第二年，作《燕山春色图》。画面上部是群山草木，下部是简陋的茅屋，屋内两人相对晤谈。文征明自题曰：“燕山二月已春酣，宫柳霏烟水映蓝。屋角疏花红自好，相看终不是江南。”主旨不外是表达不胜尘俗、向往山林的传统士大夫情趣。乾隆对此大为光火，题曰：“东华尘爱软红酣，待诏金门衣脱蓝。既忆江乡莼味好，何来鹏翼此图南？”清代君主和明代士大夫在这尺幅画面闹起口角，各表庙堂、江湖之志，也是艺坛一桩趣事。
而最能泯灭咏画诗和题画诗界别的，大概是诗意图了。诗意图是宋人的创造，也是古代诗画艺术同源共生的奇观。宋徽宗时的画学甚至“如进士科下题取士”，摘取古人诗句命题，测试画工对诗意的理解和表达能力。朱弁《续骫骳说》记载：“宗妇曹夫人善丹青，作《临平藕花图》，人争影写，盖不独宝其画也。”之所以“不独宝其画”，还是诗画互相借重的缘故。诗画相映成趣，诗题于画而出自他手，诗写画意而画传诗情，是题画诗，也是咏画诗。
本文转自：《光明日报》
作者：周金标
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