文/一者
汉字的任何点画，不论长短，都必须经过起笔、行笔、收笔三个过程。书写者通过控制毛笔的轻重、急缓，表现这个运动过程和时间，通过提按顿挫，写完一个完整的汉字，这个字即造型和占据的空间，通过时间和空间使由点画到完成一个汉字，是一次与生命的全息，可在书法的一切书体中表现出来，无论写正书、草书还是篆隶行，或者说还是临钟、王，写颜柳，都必须遵守的一个原则。
然而，这一原则在不同的人表现时，有不同的方法也可灵活多变，具有很大的弹性和发展余地，就是说在起笔、行笔和收笔的处理上，可以有无限多样的选择，或者强调起笔与收笔，或者强调行笔，在起笔和收笔上，又有方圆藏露的不同，在行笔上，又有畅行与涩进的区别，凡此种种，都会导致各种各样的用笔方法，产生各种各样的风格面貌。书法书写的这个过程，用笔原则不变，用笔方法是可变的，于是产生了不同样式结构，不同风格面貌的书法作品。
汉字是连续书写，所以任何点画都必须三过笔（起、行、收），逆锋入或露锋入，出锋收或回锋收，无论是古人还是今人，无论帖学碑学，无论怎样变化，用笔结果还是在起笔行笔和收笔的范围之内做文章。笔法是书法的最近本法则，无笔法则无所谓书法，因此有了赵孟“用笔千古不易”说。清周星莲《临池管见》说：“所调千古不易者指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。”这里所谓肌理，应该就是基本原则，面目则是具体方法。因人而异，方法的不同就产生不同的风格面貌，当然形成面貌不仅仅在笔法，还有书体结构特色等等。
由于三过笔的不同也就产生了点画的不同，如写碑和帖，点画就有了区别，也就有了碑学和帖学的本质区别。
笔法产生以后，书写时如何起笔、行笔和收笔？起笔、收笔究竟是露锋还是藏锋，是方笔还是圆笔？ 纵观书法史，书写者根据自己的兴趣爱好和审美意识，随心所欲地进行起笔、行笔和收笔，因时、因人而异，因各种各样的风格追求而异，结果不仅创造出各种各样的风格面貌，而且也促进了笔法理论的发展和深化，这些风格面貌和笔法理论概括起来，分为两大流派：帖派和碑派，也既帖学、碑学，还有一个碑帖融合派。
这就引出了一个问题，帖派和碑派书法作品从外貌形式很好分辨，但凡有书法知识的都能区分，但从笔法讲两者到底有何区别，恐怕是非书法专业能说清的。
写书法是一个连贯的过程，笔画与笔画之间，字与字之间都会有联系，前一笔的结束意味着下一笔的开始。以笔法理论来讲，起笔承接上一笔画的笔势，逆锋入纸，按顿之后，调正笔锋，中段行笔流畅，结束时下顿回锋作收，并且连接下一笔画。这样写出来的点画有三个特征：一是注重笔画两端的表现力，提按顿挫，粗细方圆，变化丰富。二是注重映带牵丝，上下连贯回环往复，变化丰富生动。三是中段强调中锋行笔，劲挺流畅。这样的点画决定了结体特征。
起笔逆入，其实是上一笔画的延续，收笔回锋，其实是下一笔画的开始，逆入和回收都与笔画的运动方向相反，扼制了笔画尤其是横画的左右张力，结果使得横画变短，结体变长，进一步影响字的结体和整体章法，点画笔势上下连绵，点画结体和章法的高度统一，产生了帖学书风，这类书法细腻、流畅、精巧、雅致，强调韵味，强调节奏，特别适宜书写小尺幅的诗文手札。具体分析，帖学强调点画两端的表现，起笔在微妙地承续上一笔画的收笔之后，调整笔锋，直奔收笔，轻轻掠过，细劲流畅，这种方法写小字可以，用来写大字，中段缺少变化，就显得单薄。阮元《北碑南帖论》说：
“南派乃江左风流，疏放妍妙，宜于启牍”
宋代开始出现立轴，书法作品的幅式逐渐增大，字也越写越大，帖学笔法越来越不实用，就出现了危机。
明以后，书法进人园林建筑的墙面，出现中堂、楹联匾额等幅式，作品更大，点画更长，帖学笔法中段空怯的毛病更加突出。到清代，书法家认识到这个问题，逐步从晋唐以后的法帖转向汉魏六朝的碑版，为追求厚重、博大和拙朴的风格面貌。包世臣《艺舟双楫》说：
“用笔之法，见于画之两端，而古人雄浑恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不可悻致。”
另一种运笔方法突破帖学范围，用笔取逆势，表现出新的探索，在书写时把笔管朝笔画运动的相反方向倾斜，使笔锋顶着纸面逆行，创造出种新的用笔方法。笔管的倾侧方向与笔画书写的运动方向正好相反，始终逆锋顶着纸面运行。这样的用笔产生几种效果：
第一、 笔毫“平铺纸上，四面圆是”，能写出浑厚的线条；
第二，万毫齐力，垂直作用于纸面，能力透纸背，人木三分，墨色沉着有注入感，不像笔肚拖出来的那样轻薄；
第三，笔锋顶着纸面走，书写时前面如有物拒之，竭力与争，手不期颤而颤，就会“行处皆留，留处皆行”，就会自然的“逐步顿挫”，同时使一些铺毫逸出，造成线条两边的毛糙形状。
逆锋顶着纸面书写的用笔方法能克服线条中段的空怯毛病，使点画变得浑厚苍茫起来，具有吉金贞石的质感。这种碑版书法的用笔方法，受到康有为的极力赞扬：
“泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启私藏，著为《安吴四种》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天，”(《广艺舟双楫》)
帖学偏重于起笔和收笔的映带回环之势，中间一掠而过，劲挺光滑有余而苍茫蕴藉不足，要改变这种状态，书写中段必须要涩行，要留得住，
“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行，凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然轻过，是行处皆留也”，
这就从点画笔法上找到指出了碑帖本质区别。
帖学有帖学的理论，碑学有碑学的主张。帖学借鉴“二王”以后的名家法书，碑学取法汉魏六朝的各种碑版。两种用笔方法都自成体系，碑帖笔画巨大的反差涌现了各种各样的风格面貌，给书法世界营造出一个极为宽广的表现天地。20世纪的书法家一般都是根据自己的爱好，采用某一种笔法，或者帖学的，或者碑学的，由此去选择临摹对象和追求创作风格。即使一些比较有创意的书法家，他们致力于碑帖结合或形式构成，书法风格别具一格，然而在笔法上也没有什么突破，只是在对帖学笔法和碑学笔法的运用上有所创新而已，他们不再像前人那样，追求一种笔法的极致，而是向往两种笔法的综合或者对比。
清兴碑后，碑学用笔和帖学用笔合二为一，两端帖学，中段碑学，反映在作品中，中段生涩厚重，跌宕舒展，两端的起笔和收笔不作裹束状，露锋较多，方面表现承上启下的连贯，另一方面表现灵动和姿媚，与中段的生涩厚重形成对比。这样的笔画既有法帖韵味，又有碑版气势，属于前无古人的创造。有书家认为碑帖结合就是“古今杂形，异体同势”，对传统书法兼收并蓄，融会贯通。
仆于《药石论》曰：‘一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。”
所谓的“一点一画，意态纵横”，指用笔要上下左右四面出锋，使点画与点画之间有所顾盼；所谓的“偃亚中间，绰有余裕”，指中段要逆锋行笔，要提按起伏，使线条中画圆满。其实，这就是碑帖结合的用笔方法。
今天，强调形式构成的书法继承古人的这种传统，并且在点画构成和结体构成的基础上，进一步发展为用笔的构成，它强调一切笔画的造型价值最终取决于整体效果，没有绝对的好坏标准，中锋是美的，偏锋、侧锋甚至破笔散锋也可以是美的，美产生于整体关系的正确。从整体关系出发，它主张用笔方法不应该是帖学、碑学或碑帖结合的一种形式，而应当是各种形式的对比，通过它们之间的矛盾冲突与和谐统一，相辅相成，相映成辉，碑帖融合之路直至今天。
