“佛门”与“美妆”，乍听上去，似乎是两个风马牛不相及的词。然而，仔细研究过我国的历朝历代的服饰制度，不难发现，在中国历史上，”彩妆“的出现，和大乘佛教传入中原的时间几乎是同步的。
魏晋时期，是我国历史上第二个思想大解放时期。随着大一统政权的崩溃，一家独大的儒学被从神坛上打落，在思想上形成了儒释道三家鼎立的局面。而佛家的思想，因为其男女平等的内核，被自我意识开始觉醒的魏晋妇女所钟爱。
佛家中的佛性美学，也因此被这些女性融入到了自己的日常生活中的各个方面，“额黄妆”，就是其中的典型代表。这种妆容，反映着魏晋妇女对美好事物的追求和对幸福生活的无限向往。
一、魏晋时期的佛门“美妆”：当窗理云鬓，对镜贴花黄
1.魏晋女子花式百出的“额黄”：约黄能效月,裁金巧作星”
俗话说，“爱美之心，人皆有之”。魏晋时期的佛门“美妆”，最具代表性的，莫过于一种在后世被称为“额黄妆”的妆容。额黄，顾名思义，就是在白粉敷面的基础上，用黄色在额头上画出不同的花纹。这种妆容，在两晋时期非常流行，不仅为士族家庭中贵族妇女所钟爱，也是广大平民妇女的心头好。
这种额黄妆，一般有两种典型的画法。在上品士族之家，贵族女子有大量的时间和精力去研究和绘制自己的妆容，因此她们的“额黄”，纹样往往就画得更复杂一些。
贵族妇女的额黄，一般会用专门的笔细致勾勒，面积最大的，甚至可以把花样描满整个额头；更精致一些的，还会再用清水晕染效果，叫作“约黄”，这种手法画出的额黄深浅不一，明暗调和，如当空弦月，显得更有风流雅趣。在额黄之上，有的贵族妇女甚至会再叠加一层花样，比如以红色妆粉在眉心点一处红，更显得风流妩媚、尽态极妍。
而对于寒门和平民妇女来说，因为社会地位的原因，她们在妆容上能花费的时间和心力远远少于士族女子，因此她们选取了一种更巧妙的方式：选用金黄色的纸张，裁剪成各种自己喜爱的装饰图案，等到需要化妆的时候，把这些花样从妆奁中取出来，用胶水粘贴到自己的额间。这种贴花，在魏晋南北朝时期非常常见。
我们都很熟悉的民歌《木兰辞》，在木兰回归女儿身的时候，着重强调的那句“对镜贴花黄”，说的就是这种贴黄的额黄妆画法了。
2.“额黄妆”之中的佛性美学
魏晋时期妇女推崇的这种“额黄妆”，和当时社会上兴盛的佛教中的审美趣味是息息相关的。
首先，从时间上讲，额黄这个古代彩妆门类的产生与发展，几乎与佛教本身在我国获得第一次大发展、大繁荣的时间段同步。
其次，一个时代的“美妆”，往往与当时社会上流行的审美观念息息相关。比如，唐代以丰腴健朗为美，于是妇女们流行在酒窝点上“面靥”，让自己的两颊显得更加丰满红润，有点类似于我们现在的腮红。魏晋时期当然也不例外。而一个时代流行的审美观念，则往往和当时社会上的绘画与造像艺术相互成就。“额黄妆”中蕴含的审美理念，正与魏晋时期佛教绘画与造像中反应出来的艺术追求彼此契合。
魏晋南北朝时期，佛教的传入，让当时的人们接触到了大量外来的、脱胎于佛家经典的壁画和佛像。所谓“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，这一时期，兴建了大量的佛教建筑，包括各种规模不同的寺庙和石窟。这些寺庙和石窟里，魏晋的画家和匠人门吸收了大量外来艺术中的精华，将中国古代的艺术水平又提升到了一个新的高度。
其中的第一点，就是人物刻画的“立体化”。魏晋时期开凿了大量佛教洞窟，洞窟里则往往安置佛像。而与单纯的“画”相比，“佛像”无疑是一门更加立体的艺术。在雕刻佛像的过程中，人们对人像的立体感有了一个更明确的认知。魏晋时期画家笔下的人物，与两汉时期相比，在明暗关系的处理上，可以说是有了一个跨越式的发展。
而额黄，它着重描画的位置——额头，正是整个人面部的“高光点”所在。现在的女孩子，在化妆的时候，也往往会用浅色的，或者带着细闪的粉轻轻扫过这个位置，让自己的五官看起来更立体。从这个角度来说，魏晋妇女的“额黄妆”，可以说是现代彩妆当之无愧的鼻祖了。
除了“额”这个与佛家造像息息相关的位置以外，魏晋妇女在化妆时，对“黄”这个颜色的选择，也与佛家审美旨趣里的“黄色崇拜”息息相关。黄色，或者说金色，在佛教的说法中，是一个代表吉祥、智慧的颜色，有着非常崇高的地位。
《长阿含经》在形容转轮圣王的时候，说佛陀有三十二相，这三十二相描述了四肢、身躯、面相等所有细节。后世在为佛陀造像的时候，往往将这三十二相作为最重要的参考标准，而其中的第十四相，就叫做“身金色相”。金色和黄色在佛门中，可以说是一个实打实的瑞相。而这种涂金敷黄、祈求祥瑞的传统，在佛教盛行之后，被虔诚的信众们继承了下来，体现到妇女的妆容上，就是“额黄”了。
二、”佛性美学“与魏晋妇女：相辅相成，相得益彰
1.离经叛道的魏晋妇女
明白了额黄妆和佛性美学的关系之后，我们不禁要问：为什么魏晋妇女会如此青睐佛教之中体现出来的审美趣味呢？这就要从魏晋女性“离经叛道”的思想观念说起了。
其实，从宏观的角度来讲，纵观中华上下五千年，魏晋时期本身，就是一个“离经叛道”的时代。两汉以儒家思想治理天下，汉代的士大夫阶层，在诞生之初，就是儒家思想的产物。这些士大夫紧紧凝聚在帝王身边，一生的追求都是“治国平天下”。
然而，到了东汉末年，宦官弄权，外戚专政，士大夫们忠心耿耿的皇帝，并不能保证他们的前程和安全，在鲜血淋漓的下，士大夫开始于皇帝离心离德，试图寻找一条新的出路。他们抛弃了自己一直赖以生存的儒家思想，转而希望从道家思想和佛家思想中找到一个新的立足点。魏晋时期的“谈玄”之风，就是这么来的。
混乱的时代背景和儒释道三家理论彼此制衡的局面，让魏晋时期的社会始终没有一个放之四海而皆准的管理标准，社会上推崇“适性自然”，讲究摆脱束缚、解放天性。受这种风气影响，魏晋时期的女子，也都是一个比一个有个性。
这一时期，不但除了如谢道韫一般才华气度不输男子的才女，甚至连天子的后妃，都可以因为对包办婚姻的不满，给自己的丈夫甩脸色看。
南朝的梁元帝萧绎，小时候因为生病，所以瞎了一只眼睛，他的妃子徐昭佩是梁朝侍中信武将军徐绲的女儿，家世煊赫，因为不满自己丈夫身有残疾，因此就不想侍寝，在萧绎过来的时候，只给半边脸画上了妆，讽刺皇帝的独眼好激怒他。这样离经叛道、胆大包天的妃嫔，可以说是前无古人、后无来者。
二、“男女平等”的佛性美学
魏晋时期盛行的佛教，是大乘佛教，讲究的是众生皆平等，男女无差别。对于个性十足的魏晋妇女而言，这种提升了女性的社会地位、拓宽了女性生活空间的理论，可以说是大大地取悦了她们。
佛教中，基于众生平等的思想，佛陀本身，往往是没有明确的性征的。三十二相中，佛陀本身的形象，在很多地方，就跟社会上对于女性的印象有很多重合之处，包括第六相“手足柔软相”、第十六相“皮肤润泽相”，都没有非常男性化的表达。
甚至佛教中的“菩萨”，在后来更是常常以女性的面貌为世人所熟知。因此，佛门的艺术创作和艺术理论，对魏晋时期的女性而言，无论是作为纾解天性的理论基础，还是作为自己的妆容参考，都具有非常大的参考价值。在这样的时代背景下，魏晋妇女钟情于佛性美学，把佛陀瑞相融入自身的妆面当中，也就不足为怪了。
结语
自汉武帝罢黜百家、独尊儒术开始，受儒家思想的影响，两汉时期就对”礼“文化十分重视，而这个”礼“，最直观地体现在不同社会阶层的服装和饰品中，两汉时期的百姓，因为所处社会阶层的不同，穿着打扮都有讲究，一旦违制，就是能够危及性命的大罪过。这一点具体到妇女身上，除了服装饰品之外，还有发髻和妆容。
两汉时期，妇女的妆容讲究的是”粉白黛黑“，白粉敷面、黛笔画眉，从视觉效果上讲，可以说是完完全全地”素面朝天”了。“妆”是画了，“美”却没了。直到礼崩乐坏、崇佛之气兴盛的魏晋时期，这一情况才开始得到改变。魏晋时期的女子，正是受社会上盛行的“佛性美学”的影响，才形成了新的审美观念，为自己开启了有着红妆翠眉、面白额黄的“彩妆”时代。
