说到底，书法还是“书如其人”，如果放弃了书法背后个人的修炼，那书法就没有内核了。
2020年 4月 8日，上海金桥碧云美术馆在开馆一年之后，举办了一场名为“随意的书法—晚清以来名家书法展”的展览。每一个展览都有各自的灵魂，从未齐聚在一起的艺术品，如今汇集在一起，肯定会给我们带来新景观。那么，我们能从这个展览看到什么呢？
书法在晚清以来，面临两个显著的大变局，其一是书法逐步退出实用领域，其二是摄影、印刷术的发展，使得传世名品可以化身千万，这两个变化，一进一退，转变了书法环境，也促使书法走上了一条与王羲之以来有点不一样的道路。
今天，我们有机会借助这个展览，占据推迟了150多年的观察点，可以看到一些前人未曾见到的情况，由此可以发现晚清以来书法的真实流向。
“随意的书法”展中仅展出三天的展品：吴湖帆《全芳备祖词钞》
（供图：金桥碧云美术馆）
最大的变化其实来自于实用性的丧失。
实用性对书法至少有两重约束，第一，就是日常人们写小字为主，这使得古代笔法被自然保存下来，笔法的秘密都在小字、小毛笔的自然变化中，没有人在大字中可以展示古典笔法，大字的转折已经超越毛笔自然弹性的范围，不可能自然做到，只能强力为之，这与自然导致的变化，完全不可同日而语。
第二，就是必须可辨识。过去，你写的字不容易辨认，那你就白写了。这导致人们的普遍风格是平正为主，不容易写出极端的字体。这种风气走到极端就是馆阁体，但是馆阁体中也有一些有胆识的人，走出了新道路，譬如说翁同龢。
实用性丧失之后，上述两重约束就失效了，直接的影响，就是在学习书法之初就开始写大字。熟悉书法的人都知道，古代大书法家一般是不写大字的，因为大字的难度远甚于小字，古代特别能写大字的人都是被特别夸奖的，譬如说米芾。一些大书法家的大字技术含量很低，水平远低于他自己的小字，譬如说赵子昂。到了明代中期，大多数书法家才有能力写中等的立轴，晚明时期，大量书法家才知道写大字立轴书法，要完全换一个笔法。现在的书法领域，学习书法的新人，一上手就用大的毛笔写大字，只有很内行的人才写小字，这与古代日常情况完全相反。
“随意的书法”展厅现场
与此同时，每一个人的写字风格，失去平正的要求，开始着意追求风格。这是出于艺术评论的影响，似乎风格与个性才是书法成名成家的要诀，其实，共性才是保证你处于第一梯队的关键。“随意的书法”展览中，很多书法家生前是互相熟悉的，譬如说，何绍基与翁同龢是认识的，沈曾植与康有为是熟悉的，林散之与高二适是朋友，但是他们互相之间的风格并非是他们都成为大书法家的要素，当时他们还有很多共同的朋友，也都有书法风格，但是都没有在书法上出大名。让他们成为大书法家的关键点，还是他们的书法与古代正宗法书之间的共性，而不是他们自身的风格与个性。
“随意的书法”展厅现场
丧失了实用约束的书法，类似于失去跑道的运动员，不太容易展开这个运动项目。
摄影术与图片印刷的发展，是另外一个重大背景。这个情况，一方面是一个好事情，使得所有人眼界大开，任何一个文人都可以看到历朝历代的法书名帖，这是古代做梦也想不到的事情，这肯定使得大家眼光大幅度提高，审美一下子上升很多。但是也带来了一个很明显的问题、印刷出来的古代名迹，因为印刷的原因，使得看起来比真迹更加黑，用笔更加扎实。这就使得人们的眼睛与头脑，事实上在熟悉一个古代大书法家本人，也做不到的“动作”。印刷过后的书法往往比原作好看，这是一个灾难性事件，等于是把神仙动作让体操运动员来完成。
与此同时，还有两个因素，增加了这个灾难性事件的程度。
一个就是吴昌硕在20世纪早期写石鼓文对联，影响很大，使得他的门人弟子都不自觉地用笔更加求深重，从画家齐白石到书法家沙孟海，都是如此。这种重笔墨与印刷品相呼应，使得人们印象中的标准书法，越来越变“黑”。
另外一个因素就是馆阁体的影响，书法界素来看不起馆阁体，但是馆阁体的害处究竟是什么，一直没有人讲清楚。其实就是分布平正、用笔没有起伏。这方面的杰出书法家其实是钱泳，其小楷水准很高，但是问题就是平正无起伏。从技术上看，就是笔笔写实，这个从视觉上看还是可以的，皇帝看起来也舒服，但是从艺术上看，就是有实无虚，这样的笔法是不对的，但是这个思维影响很大，导致现在很多不会写字的人，也会对大书法家的作品品头论足，词汇基本上是“这一笔不实在”，其实古今法书大多数都有“不实在”这个特点，只有馆阁体，每一笔都很实在。
这两个思潮与判断方法，与上述摄影、印刷的偏向相遇，就导致了书法在评价用笔这个关键环节，被误导了，标准出现了误差。
用笔本来是很活泼的事情，但是在上述因素的影响下，导致了我们今天看到的两大恶果。第一，就是在书法界每天都可以看到的，评论书法，时常说这一笔不好，那一笔不好，请教别人的时候，也问人家：请帮助看看，哪里不好？但书法这个事情，如果不好，整个书法都不好，而不会是哪一笔不好。书法是一种审美加上技巧导致的结果，不是体操选手的技术动作，可以纠正某一笔。
第二，就是对中小学生的书法教学，产生影响。教学中没有采用科学的办法，使得每一个中小学生学习书法时候，过于强调临帖，过于强调大字，导致大多数中小学生神经过于紧张，用笔过于僵硬，导致他们在书法上，入门比较困难，浪费大量社会资源。
上述情况，再加上目前书法的真实展示，主要是各大书法展览，而不是日常互相展示，导致书写者一方面有可能被评论为任何一笔“不扎实“而导致评选中处于弱势。另一个方面，为了在竞争中出头，书写风格不再是以个人审美为指归，而是以假想敌为目标，互相竞争，于是风格越来越激烈，即便是获奖者，也无法持续坚持获奖作品的风格，何况落榜者。获奖派的书法理念，已经与古人书法形成一个直接的断裂，而更加接近抖音竞争的局面，就是如果不激烈，就不会被发现。
“随意的书法”展品
“随意的书法”所展示的自晚清以来 19位大书法家的作品，就是想截取这一段时间的作品，形成一个概貌，让观众可以看到，有成就的书法家是如何面对上述的两个主要问题，一个是用笔的问题，一个是风格的问题。在展厅中，大家可以清晰地看到，展览所包含的四个时间段的书法大师，都与碑派有关系，但是没有被碑派完全俘虏。第一个阶段，就是晚清的何绍基，他的书法完全可以与唐宋以来帖派书法息息相通，展厅中的《山谷与东坡二札》六屏与《水经注》成扇，是这个方向的杰出代表。人们以往认为何绍基是碑派大师，其实那是何绍基晚年的时候进行的尝试，显然不如早期书法更加成功。
第二个阶段，就是沈曾植、康有为、吴昌硕这几位大师，他们的尝试，已经被定义为碑派的主将。但是仔细看看参加“随意的书法”展览的作品，康有为的《与康同薇康同璧信札》展现了 1900年的康有为书法，风流倜傥，简直就是一个董其昌书法风格的延续，与他晚年书法完全不一样。沈曾植《舞鹤赋》是不放弃温文尔雅状态下的碑学，巧妙结合了《爨宝子》，碑学是外貌，本质还是文质彬彬的书法。吴昌硕的《赠肖均石鼓文对联》是他 60岁前后的作品，完全没有吴昌硕晚年书法的深深的墨气，而是一派中正平和。这三件作品，对于我们理解碑派早期的实验，大有益处。
第三个阶段，就是胡小石、林散之、高二适、王蘧常、白蕉的努力。在20世纪中叶，一批书法家看到了吴昌硕、沈曾植的努力，这些成果也给予他们新的选择，从迹象上看，他们开始逐步回归帖学，于是形成了新的潮流。从展厅中看他们的作品，碑学的直接影响在减退，但是由于经过碑学的洗礼，他们作品中刚健的成分非常明显，但是不粗野。这些看起来略微远离了碑学的书法，事实上是碑帖结合最为成功的一批作品，是成熟的。
“随意的书法”展览的第四个阶段，还选取了三位当代书法家潘良桢、崔寒柏、李跃林的作品。他们三位其实不是“专业书法家”，而是各自都有自身的职业，但是他们都出自书法大家名门，长期热爱书法，但是他们又与当代展览体书法不太一样，他们数十年来不断探索，不断变化，不自觉地走了传统书法的正宗道路，书法就是他们内心审美的自然流露。当然，我很重视他们的“其他专业”这种身份说到底，书法还是“书如其人”，如果放弃了书法背后个人的修炼，那书法就没有内核了。
所以要写好字，不是这一笔、那一笔的问题，而是你这个人要不断提高，审美要不断提高，鉴赏水平要不断提高，书法才会提高。“随意的书法”展示的，正是这样一个久已忘却的内核。
作者 《宋画全集》副主编
