以上的记载来自《明史》，反映了明朝建国初期对戏曲的禁令有多严厉。洪武二年，明太祖向全国郡学、县学发布谕令，指出各级地方学校的目的要“礼延师儒，教授生徒，以讲圣道，以革污染之习。”’所谓“污染之习”，就包括元代承袭而来的唱曲、演剧等行为。
朱元璋时期，不但禁止民间演戏，就连政府里专门负责演出的教坊司该演什么，不该演什么，也做了详细的规定。《大明律》明确规定：“凡乐人搬作杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令装扮者与同罪；其神仙道扮义及夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限”。
明代是历史上思想控制空前强化的一个朝代，为了实现精神层面上的大一统，确保官方意识形态的权威性，明太祖实行了一系列禁戏政策、法令，对全国戏剧活动进行约束。但到了明代中后期，的随着社会经济、文化的发展，禁戏令逐渐松懈，几近成为一纸空文。而这时的戏曲，也得到了长足的发展。
正是基于这一认识，明太祖又制定了两类针对士大夫阶层的禁戏条令:禁官员挟妓饮宴，禁官员及官员子孙娶乐人为妻或与乐人发生肉体关系。这些法令与禁官员挟妓饮宴一同实施，在整顿社会风气方面有着积极作用，但对中国古代戏剧的发展也起到了阻碍作用。
从政策方面来说，整个明代禁戏政策从没有废止过。不少士大夫还以家训、乡约的方式，传递禁戏意识。他们订立禁戏条款，建议全社会范围内抑制戏剧活动，对戏剧作出批判。
在农本思想下，以禁演剧活动来促进生产，扭转社会上奢靡的风气，并不是朱元璋的发明。北魏恭宗和南朝梁武帝时，都曾下令在全国范围内禁止演出戏剧。
明代禁戏政策的思想根源，是从儒家政治教化审美意识中脱胎而来，是在思想控制方面做出的一种更加全面的尝试。明朝是儒家理学影响极深的一个朝代，“存天理、灭人欲”的理学有着很大的市场，唐宋以来文人与乐妓来之间通过互动去传播戏曲的文化活动在明朝中断了很长一个时期，文人与乐妓的互动以及唱和相对唐宋时期大为减少，最终出现了以男性戏曲演员取代女乐的现象。
一个政权建立之初，树立政权的正统地位、获得士大夫广泛认可，是当务之急。明朝建立之初，朱元璋要做的，就是树立崇尚儒家纲常教化的正统形象。
明初通过制定有别于元朝的礼乐制度、开科取士、完善地方儒学教育等手段，努力恢复儒家礼教体制，争取士大夫阶层对政权正统性的认可。
元朝是个少数民族政权，当时的礼乐制度不可避免的带上了少数民族文化的影响。而在士大夫阶层心中，这是对孔子正统礼乐制度的亵渎，必须加以纠正。所以在元代作为礼乐一部分的戏剧，受到政府约束，是自然而然的事，也是明朝确立并体现政权正统性的重要一步。
另一方面，朱元璋在总结元朝灭亡的教训时，把在元代官员中盛行的饮宴挟妓、观戏、宿妓等行为，看成是元朝吏治腐败的一个诱因，这不仅是社会风气问题，也是关乎到国家兴亡的重大问题。特别是那些官员与女戏曲演员之间发生的一些伤风败俗的行为，更是混淆了封建道社会的贵贱之别，背离了儒家伦理纲常。加上官员的挟妓饮宴活动花销巨大，与明太祖倡导的崇俭目标相悖，因此为明太祖所不容。
造成明朝中后期禁戏政策废弛的原因有很多，随着经济的恢复和发展，为戏剧的发展提供了有利的环境。而从统治者本身来说，明代有多位皇帝痴迷戏剧，不能有效施行禁戏政策，甚至还参与观剧等活动，使得“禁戏”逐渐成为一纸空文。
明朝的禁戏，并不是不分青红皂白全部禁止，禁的只是那些涉及先贤帝王，宣扬逾越儒家礼法纲常之雷池的内容和思想的戏剧。就是在朱元璋时期，教坊司也会在重大活动中安排礼乐演出。朱元璋本人也需要一些作家创作一些有利于明朝统治和教化的戏剧作品，去教化天下绝大多数不识字的普通民众。
朱元璋自己也明白，看戏属于人类近乎本能的精神娱乐需求，不分青红皂白用禁令来强行中断一切戏曲，是不可能的。所以，只要不是演出宣扬逾越儒家礼法纲常的戏曲，也就睁一只眼闭一只眼。在他死后，有些继任的明朝统治者本身就是戏剧爱好者，因此对这方面的禁令越来越放松，力度也越来越弱。
就是在明初，以戏剧为代表的俗乐也不是没有任何生存的可能。《大明律》就规定过，如果演出的戏剧符合“义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者”的要求，是不在禁限范围之内的。有明一代，虽然受到儒家礼法思想中以音乐之道代表天地纲常之序的政治理念的影响，推崇正音雅乐；但他们也需要一些粉饰太平、承担讽谏和教化的戏曲的演出。
以《琵琶记》为例。这部由元末戏曲作家高则诚创作的戏居，通过牛丞相、张广才、赵贞女等主要人物形象和人物命运，宣扬了仁义、贞烈、忠孝等高贵品德，为勋贵阶层提供了修身、齐家的生动范本，对于普通人也有很强的教化、劝喻作用。所以，朱元璋曾多次观看《琵琶记》，并用“贵富家不可无”一语，评价这部戏曲在劝教统治集团成员思想道德上的作用。
明武宗至明世宗时期，明代戏剧经历了一次快速发展。在嘉靖二十一年“壬寅宫变”之后，明世宗便开始了长达二十五年的不上朝、只练丹修道的半隐居生活，各类朝贺典礼、宴乐等娱乐活动大大减少，宫庭雅乐长期停滞不前，根本无心去管民间的俗乐之兴废。戏曲这种俗乐在这一时期反而得到了大幅的发展。
明朝唱戏的倡优乐人是受到歧视的贱民阶层，他们甚至不与其它平民通婚，只有“自相婚配”，在社会关系上极为封闭，生活于一个低人一等的压抑环境之中。
但是，唱戏对于底层民众来说，是一门养家糊口的手艺。相比于其他行业，虽然地位不高，但是喜欢看戏的老百姓很多，是一门谋生的手段。自从嘉靖长期不上朝，不理政事之后，民间的演剧活动越来越兴盛，戏班也分化为游走的江湖戏班和常驻的固定戏班两种形态，戏剧正在渐渐复苏。
在民间戏剧的繁盛背景下，演剧活动也由民间向文人士大夫群体蔓延，来自民间的伶人有了和社会上层之间的接触交流机会，一些名伶也纷纷投靠到掌握实权的权势之家，借他们的势力，在禁令的束缚之下获得较宽松的生存空间。
嘉靖中后期，社会中的尚奢风气进一步发展，加上王阳明“心学”的盛行，文人们冲破了理学“灭人欲”等观念的束缚，对乐妓歌舞活动往往采取较为通达、而非峻拒和禁绝的态度。不少人将流连声色视为心性自由的表现加以肯定，将那些否定民间音乐和戏曲的人看成是违背常理的假道学做派，与乐妓的交流活动特别是歌唱、演剧活动为雅人韵事。
明代禁戏政令最终并没有达到完全抑制民间演剧的初衷，民间戏剧的发展到了明朝中叶之后，反而日益兴盛，体现出民间文化具有旺盛生命力，并不会因为一纸命令而消亡。此时统治者和士大夫阶层在一定程度上对民间演剧活动的宽容，也加速了禁戏条文趋于废弛的走向。
明代中后期，随着戏剧传播日益广泛和禁戏政策的渐趋废弛，明代文人对戏曲的认识大大改观，逐渐将戏曲接纳到雅文学范畴。他们通过对戏曲与“古乐”关联的梳理，认可戏曲活动的雅文化属性，将戏曲定位在文学“正统”、“古乐”之裔的地位，逐渐参与到戏曲的欣赏、创作乃至表演中来。明代戏剧创作正是在前期强横、恶劣的生态中涅槃重生，涌现了《桃花扇》、《牡丹亭》等流传千古的名篇。
