品评顾恺之《洛神赋图》

2020-08-31新闻2

顾恺之是东晋的大画家，其画作可谓是传世之作。姚最在《续画品》中如此评价：“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。”张彦远在《历代名画录》中也将其画作定位为“上品上”。尽管亦有杂声，如谢赫在划分 27 位画家等第时，将顾恺之的作品列在了三品，而陆探微却在上品之外，屈标第一。

顾恺之画作的精妙仍是历代品评家的共识。诗有十体，形似、质气、情理、直置、雕藻、影带、婉转、飞动、情切和精华。诗画本不相分，源为一物，均为情志的限时抒怀。依照诗的十体，本文从形貌、环境渲染、对山水外物的描摹和色调的运用四个方面来赏析顾恺之的《洛神赋图》。

一、形貌美

“风花无定影，露竹有余清”，“貌其形”是画之首务。

洛神是传说中伏羲之女，溺于洛水，化而为神，世人称之为宓妃。是曹植的少时所爱。顾恺之对线条的把握生动地刻画出了洛神不同于常人的面貌，其外表轮廓是分明的，但在神女面容上的线条是轻柔的，与其朦胧的情景相对照，生动地展现了曹植笔下“仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪”的神女形象，可谓线外达韵。顾恺之不对人物面部表情作过多细致的刻画，体现了其“以神达意”的美学理想。

此外，顾恺之以外在的服饰来表现洛神不同于凡人的地位。洛神初次现身时，其衣饰线条是柔软的，有轻飘之感。这正好映照了曹植对其“翩若惊鸿，婉若游龙”的曼妙之美。

二、环境渲染

“霜峰暗无色，雪覆登道白。”画的质气很大一部分在于其对环境的烘托。

顾恺之的《洛神赋图》通过对环境的渲染恰如其分地表现了神女所谓的“韵外之气”，这是她不同于世俗本性的形迹。顾恺之着实为凸显其“性”做了很大的功夫。除了前端所分析的对服饰以及眼神的刻画，其运用情景烘托的手法，塑造出一种实为多重空间的非立体式构图。层层叠叠的云山的若影若现很好地对照了 “虚实相生”的笔触。但又不完全按照“远者为糊，近者为清”的原则，落日旁的远山亦显出其细腻的轮廓来。

“游禽知暮返，行客独未归。”顾恺之通过洛神的回望，与曹植眼光的相交铺叙情志。

孔颖达曾说：“在己为情，情动为志，情志一也。”尽管顾恺之以画来重新阐释曹植的《洛神赋》，这其中可能存在误读或者不尽达意的悖论空间。但毫无疑问，其主旨的切合度是被读者所认同的。

曹植以一系列辞藻来展现了洛神的美丽，渲染我与洛神之间的爱情悲剧，可遇不可即。而顾恺之的《洛神赋图》亦是直观了反应了这一爱情悲剧内涵。节选的这幅画作中洛神的回望是最重要的情志表现。洛神的目光是和画外曹植的目光相交接的。 “恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”的慨叹呼之欲出。

三、对山水外物的描摹

“隐隐山分地，苍苍海接天。”山水，外物之致的描摹亦是《洛神赋图》的精妙所在。

大致可分为以下三个方面：疏密有致，纵深有度，文理可循。画卷上疏下密。同时上卷又以展现远景为主，刻画得较为朦胧，而近景刻画得清晰而细致。上下卷疏密不同，展现的场景也不同，将远景和近景安插在统一平面上，无言之中有一种的空间的纵深感。

而这种纵深感是需要接受者去解读的。我们可以知道在西方的后现代时期，强调一种平面感，反对阐释，要求以一种相片式的表面解读方式去看文学。而东方画作则不然，若是究其平面，中国画便显得呆板而缺少韵味。这是因为中国画着重于空间的书写，山水等外景对人物的塑造，而人物的面部表情是不会被放大的。

相较之于西方化，中国画更加注重一种宏观的深度模式。而顾恺之的《洛神赋图》很好地传承了这一点，其对空间的塑造正好是神女身份的阐释。有形之见无形，不齐之齐。顾恺之在画作中通过上疏下密，远景近景的交来表达了一种纵深感。

我们可以发现，顾恺之表达这种纵深感的介物是无形中的云雾。在左上角那个飘渺的神女其从上到下是逐渐隐去的。线条开始变得不清晰起来，且用略浓的墨加以点染。这是云雾的存在。顾恺之并没有单单得点出一朵云雾，而是在空间的这一层体现相同的云雾浓度，使得神女架雾而远去就不显得突兀。同时有体现了变化中又有统一的绘画风格。齐之不齐，主次有分。尽管在某一横向空间上，顾恺之的用墨浓淡是趋于一致的。

但顾恺之却没有将墨水从上到下，由淡变浓，而是在画卷的底部，呈现出与中部相比较为朦胧的淡墨。这体现了顾恺之统一中的变化，且在同一横向上，也有浓淡的交替。正如左上角神女那一方位左右延伸，从左到右，分别是浓淡浓淡浓淡，其中山的用墨最浓。

这是画家以墨水的浓淡来具象的绘画手法，显现出画面的真实感。上下为淡，中部为浓，除了表现云和山，云和树其区别外，亦是突出画卷的主体在于神女部分的具象化。