晚秋 赵望云/绘
艺术教育大致分为两种，一是师徒授受式（含家传），容易深入但常陷溺于一家一法；一是学院普遍教育制，相对完整却往往无法兼顾个体差异。各有利弊，哪一种模式最有利于艺术家的养成，至今莫衷一是。
国画大家、长安画派创始人赵望云为人们所称许，不仅因为他本人在艺术上的成就，还在于他培养了黄胄、方济众、徐庶之等知名画家，还将其子赵振霄、赵振川、赵季平等培养成美术、音乐领域的名家，堪称艺术教育史上的现象级事件。
就相对成才率而言，他以一己之力做出了超过许多专业艺术学院的成就，在学院式教育为主流的社会里，堪称奇迹。赵望云师徒及父子被美术家程征先生誉为艺术教育届的“黄埔军校”。美术史家黄苗子、刘骁纯研究认为，石鲁深受赵望云影响，何海霞亦承其惠。美术史家陈绶祥表示，李可染也受到赵望云的影响。从更大范畴观察，赵望云所倡行的农村写生，不知启迪了多少青年画家，他所创立的长安画派，更不知影响了多少有志青年。从这个意义上讲，除了受赵望云直接影响的艺术大家众多，间接受到他影响的艺术家和文艺工作者，更是不计其数。
受五四新文化运动启发，有鉴于国画“踟蹰在休闲的因袭中不能自拔”和“美术学校教育与现实社会毫无关联”的事实，早在1925年，赵望云即已确立了追求艺术创造的本质的目标，从事国画改造的工作，走出象牙之塔，走上十字街头，继而到民间去，到农村去，到西部去，开始了一生的艺术发现、创造与教育。
赵望云的艺术教育思想与他的艺术追求互为表里，有其一贯性和发展性。他善于从大处着想，“无论什么事情总是往普遍里着想”，从高处着想。从“大处”着想，指赵望云的艺术雄心在于批判地改造国画并提倡国画时代化。往“普遍”里着想，指他追求艺术的大众化，在艺术本体上不断谋求技术发展、形式进展、题材扩展，描写社会现实、真实的自然界和人类本身，深入描绘人民的形象。从“高处”着想，指他认为国画应该对自己国家民族加倍关心，强调新国画的“民族情调”与“中国气派”。
赵望云是当代国画界发现农村艺术资源丰富性和价值性的先驱，围绕农村写生展开艺术教育，体现了赵望云的智慧和远见。依托农村写生，赵望云解决了国画创作和教育中“为谁画，画什么，怎么画，画是什么，画的价值何在”五大核心问题。
赵望云鞭策学生到大自然中，到农牧民中，“多见而识之”（《论语·述而》），在现实生活中去发现题材、观察对象、琢磨形式、抒发情感、凝练精神。这一优良传统被很好地传承了下来。赵望云四子、作曲家赵季平曾这样总结，采风就是家风。赵望云不迷信学院教育，他相信生活与自然中有美存焉，蕴含着无穷的“有意味的形式”。正如库尔贝《给学生的公开信》中所说：“美的东西是在自然中，它以最多种多样的现实形式显现出来……比艺术家的所有的传统优越。”他和学生们的实践证明了，伟大的艺术产生于最普通的生活经验中。在与对象的密切接触中表现对象，学习与创作实现同步化，“随着审美感受和艺术学识的进步，学生的感受和解读能力会转化为擅长表现和明确表达的能力。受到滋养的感知和想象力，会催生出新锐的艺术来。”（蒂埃里·德·迪夫），这与陶行知“教学做合一”的教育法暗合。
赵望云认为，“除了经常地接受欧西前进的思想和技巧之外，对于自己富有几千年来的美术遗产，也应该加以密切地注意和研究；尤其它的技巧方面，批判地利用它的优点”。他反对泥古，反对僵化的法则，他在教育实践中抓住了一个“活”字，书法家李松涛先生评价：“活就自由，活就不必斤斤于固有程式，永不守旧。他的生平中没有墨守成规与衰退现象。”更重要的是，他在“活”的基础上发明的“写生即创作”观念，帮助学生一开始就打通了写生与创作间的天堑，从创作实践中升华写生体验，在写生中完成语言建构、形式自律和意义自足。
赵望云一直强调艺术的品质。他说：“凡以媚悦一般民众的趣味视为自己的义务者是凡庸的艺术家，努力于美学地加以创造能使国民的趣味向上者是出色的艺术家。”识优劣、辨好坏是赵望云极为重要的艺术教育方法，甚至对一幅画具体细节的好与坏，也要深究细考。方济众先生曾这样说：“赵先生经常给我们分析作品，让我们鉴别好坏，哪儿好哪儿不好，从方法到效果作非常具体的分析。”
赵望云乐于探索从未画过的题材，尝试新的画法。黄胄常常感慨，赵望云有三不画——不画不劳动的人，不画不劳作的马，不画名山大川。他引导学生思考艺术的社会功能。
赵望云从不把自己的想法强加于学生，从不试图改变学生的个性。他注重保持学生的直觉和创造力不受到戕害，充分挖掘和启发学生独立于他人的艺术潜能和艺术感觉。黄胄的豪放，方济众的诗心、徐庶之的坚韧、赵振川的跳脱、赵季平的通透，都得到充分发挥。他只按照艺术发展的规律提供方向性的指导。如清代王夫之《四书训义》所说，“教者顺其性之所以近以深造之，各如其量可矣”。亦如雅斯贝尔斯所说：“教育的过程是让受教育者在实践中自我练习、自我学习和成长。”他鼓励学生在无限的创造空间中自由挥洒。这种重在唤醒学生潜力的方法，与苏格拉底“催产式”教育有异曲同工之妙。他善用皮格马利翁效应（即人际期望效应），高度赞赏黄胄的勤奋与灵气，夸赞他“画的驴能踢死人”。他对方济众描画的陕南风物多有褒扬。他欣赏赵振霄的音乐天分，鼓励他以西洋乐器表现民族民间音乐，《秦腔主题随想曲》《江河水》《二泉映月》《北京颂歌》等大提琴乐曲的成功，就建立在赵望云对儿子的直觉判断和信心上。他对三子赵振川陇南七年的劳动生活寄予厚望，坚信他在“与乡间人由接近而浑融”（梁漱溟语）中会有艺术上的飞跃，赵振川后来直承了父亲的衣钵。赵望云对四子赵季平说：“陕西地方剧种多，民歌资源丰富，要吃透。”坚定了赵季平在民族音乐和民间戏曲方面的探索，终于成长为享誉海内外的音乐大家。六子赵振陆也回忆说，他的第一幅水墨戏曲人物画《苦肉计》，赵望云很重视，拿给美协的画家们看，石鲁、何海霞等皆大加赞赏，极大鼓励了赵振陆在艺术道路上不断探索下去。
赵望云成就了三个弟子，三个弟子又从不同的方向发展了老师的艺术，形成了一脉相承而各有面目的艺术成就。程征说，“长安画派”一手伸向传统、一手伸向生活的理念，“比较系统地回答了如何具体解决传统艺术形式时代化这一重大而艰巨的课题”。李松涛表示：“赵先生的画在当今中国画的革新里面起着一种‘酵母’的作用，别人如果取他一点就可能成为一个大家。”在他身后受其泽被的艺术家不知凡几。
赵望云教育理念多闪烁在其早期的文稿和日常的只言片语中，具体方法流露于他的言传身教之中，虽没有系统的教材，也没有精炼出一套理论，但在雪泥鸿爪中仍有迹可循。站在民族艺术发展的高度，为人生而艺术，以农村写生为法，以自然为师，以社会为参照，抓住“活”字诀，思考艺术本质，在艺术本体上提高再现与抽象能力，在皮格马利翁效应下涵养个性化的创造力，为大众、为历史创造真的好的艺术作品。
赵望云的教育模式，既不同于仿效西式的学院派，也不同于传统中式的师徒式，是形而上与形而下的结合，认识论与方法论的统一，有必要对赵望云的艺术教育理念进行深入研究，找出可以推广的规律化的方法论，尝试理论化，以俾为中国培养真正的艺术人才提供更多的可能性。
（作者：吴克军，系陕西省美术博物馆学术委员、西安中国画院理论研究员）
