关于吴彬，明清时代的评论者有时更看重他的罗汉画，如叶向高对吴彬的居士生活，颇多着墨，称其“日匡坐其中，诵经礼佛、吟诗作画，虽环堵萧然，而丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致。”周亮工则云：“画家工佛像者近当以丁南羽、吴文中为第一，两君像一触目，便觉悲悯之意，欲来接人，折算衣纹，停分形貌，犹其次也。陈章侯、崔青蚓不专以佛像名，所作大士像亦欲远追道子，近踰丁、吴。若郑千里辈一落笔，便有匠气，不足重也。”将吴彬视为明季罗汉画的典型代表，与陈洪绶齐名。
吴彬 十六罗汉图（局部） 纸本设色 大都会艺术博物馆藏
实际上，吴彬罗汉画的精髓，或许并不在于罗汉，而是在于罗汉画的布景，即山石之布置。换而言之，吴彬笔下的山石，才是胸中之丘壑。
《千岩万壑图》：皆对真景描写
《千岩万壑图》现藏于北京故宫博物院。图绘千岩万壑，层林飞泉，层层推进的雄奇山势，形成了一种刻削峥嵘的视觉极限。构图繁缛而不迫塞，从山峰、瀑布到林泉、亭榭，其间之地势落差远，远在“飞流直下三千尺”的文学描写之上，或许是取材自真实的闽地山林，如《画史会要》所说：“布置绝不摹古，皆对真景描写。”以细笔勾皴，并以淡墨晕染，突出了山体的突兀嶙峋，加之对树木、山岩的巧妙布局，从而营造出整体丰厚的立体感。吴彬的《云峦秋色图轴》《方壶图轴》等也都是类似的构图，只是在峰峦平林的风格上，各有所承，而展现出大千世界的山水迥异。
吴彬 千岩万壑图 绫本设色 170.5×46.7cm 北京故宫博物院藏
当然，吴彬的作品并非都是个性鲜明的，其扇面山水更多的呈现出一种师承的痕迹，可以看到黄公望，看到倪云林，看到同时代的董其昌，而大都会博物馆藏《翠壁丹枫》或是参以多家笔意的集成之作。
吴彬 迎春图（江乡胜景图卷）局部 纸本设色
34.3×252.8cm
美国克利夫兰艺术博物馆藏
就写山而言，种种的师法传承，最终还是回到真山真水上。虽是取平淡自然，却好峻峭挺拔，成为其“奇”的特色之一，“其得意之笔，前无古人。”山水构图或高耸，或幽深，或奇峰插云，或悬壁怪状，或重峦叠嶂，千岩万壑，如临其境，所谓“小势最为出奇，一时观者无不惊诧。”
《十面灵璧图》：没有摄影技术时代的360度环拍
山或可称为石之集合，堆石方能成山，移山亦需采石。对于吴彬而言，山是最喜欢的题材之一，写石一如写山。
吴彬《十面灵璧图》前正面
《十面灵璧图》取材于米万钟所藏“非非石”，从不同视角，多角度地描绘同一对象。这里的奇石，不再是罗汉图中的背景，而是性格独特的主体，从色彩、纹理到天然形成的痕迹，都历历在目。高居翰在《不朽的林泉》中指出“吴彬突破了传统绘画表现山石和挥笔运墨的常规，将所绘之物逼真地呈现在观者面前，像肖像画一样具有唯一性”。实质上是在克服中国绘画在空间表现上的局限。
吴彬《十面灵璧图》后正面
实际上，《十面灵璧图》可以视为在摄影技术尚未发明的时代，人们追求全景式呈现藏品视觉效果的一种努力和尝试。而事实上，也是取得了相当的成功。同时代的顾起元写诗曰：“大地山川无不有，神奇尽落吴郎手。吴郎手中管七寸，吴郎胸中才八斗，八斗才高人不疑，一丘一壑人不知。知我者希我不贱，且学鹪鹩棲一枝。”
吴彬《十面灵璧图》左正面与右正面
当下的很多博物馆，都采用360度环拍这一方式，再现文物之美。环拍时，可根据文物尺寸，采用柔光箱或柔光棚，将文物置于旋转托盘上，匀速转动转台，进行360度环形拍摄，捕捉文物的精美形态和细节。当然，这与成本低、成像快捷、对文物损害小、能满足公众参观欣赏需求等特点密切相关。只是这种拍摄，虽然更加“真实”，却少了吴彬十面画石的“真趣”。
吴彬《十面灵璧图》前左侧与后右侧
当代艺术对《十面灵璧图》的再思考
保利艺术博物馆在展出吴彬原作的同时，还展出了十余位当代艺术家的作品，其实不只是一种致敬，更体现出吴彬作品的当代价值。而吴彬作品本身的影响，又何止限于此次展览。
曾梵志 无题 手工纸 综合材料 30×78cm 2016年
刘丹《勺园太湖石》仍可视为“古典”一路，长段的题跋，展现了中国书画题咏的传统，但已不同于吴彬，或者说没有任何一部画谱的羁绊，更为彻底复归到“写生”的原始意涵。
曾梵志《无题》，是灵璧石的另一种呈现，其手工纸的材质及墨色的层层晕染，构成一种“尽在不言中”的艺术语言，所以名叫“无题”。而“无题”是不想超前定义。
徐累 气与骨——研山铭 设色绢本 104×195cm 2013年
展览现场
徐累《气与骨——研山铭》，远看确实是米芾的《研山铭》，但在水面之下，确是真实的灵璧石，石表起伏跌宕，沟壑交错，褶皱缠结，肌理缜密，是一种“骨”。冷逸之色，或许正是“气”。所谓“气”与“骨”，乃是气韵与构图？不得不说是个开放的结局。
何娴倩的牡丹亭系列作品，取材于江南庭院的一隅，以诗入画，以画怡情，是明清江南闺秀绘画的当代阐释。而太湖石刚好是江南庭院最为重要的景观之一，虽不是十面写生，却在勾皴、晕染上一如吴彬，更显工致与纤丽。
灵璧石 “锁云” 清 红木座 23×13×124cm
陈进、金秋野在《异物感》中以《十面灵璧图》的制图法，反观正交投影的观想方法，认为《十面灵璧图》让我们看见自然造物的本来面目，“它无法被简化或抽象为任何事物，它不值得被投影，也不值得被分析立体主义的画笔捕捉，它从来也不是数学。”暗含着建筑设计中的“中”与“西”之冲突。
余论
吴彬《十面灵璧图》前右侧与后左侧
山与石是中国传统绘画的主要题材之一，至吴彬而为之一变。《十面灵璧图》虽然创作于晚明时代，却在风格、技法尤其是观想方法上，深刻地影响到当代艺术的创作。可谓一画成千年，不到千年，却远胜于千年。
来源：美术报
