想必游览过“中国国家博物馆”的朋友，一定会对其中那个口长110厘米、口宽79厘米，壁厚6厘米，连耳高133厘米，重达832.84公斤的镇国之宝“后母戊鼎”念念不忘吧？
甚至还有可能产生这样一个想法，作为迄今为止在全世界范围内出土文物当中最大、最重的青铜礼器，亦是被称之为商朝青铜铸造工艺代表作之一的“后母戊鼎”究竟是如何造出来的呢？
难不成是先熔炼一块庞大的“青铜块”，然后动用大批工匠夜以继日的精心雕琢、打磨而成？如果以商王朝的财力以及商王“祖庚”的权力、地位来看，这种铸造方法确实是行得通的。
后母戊鼎
可事实上，“后母戊鼎”的铸造方法并没有我们想象的这么麻烦，甚至还十分先进，因为商王祖庚采用了“陶范法”铸造工艺，也就是采用了“铸模浇筑”的铸造方式。
也正是这种铸造方式，才造就了“后母戊鼎”那造型厚重典雅、气势恢宏的精美浮雕装饰纹样，最为重要的是，这种铸造工艺打造出来的青铜器是不可复制的。
这也就意味着“后母戊鼎”不但是商朝青铜铸造工艺的巅峰代表作，更是只此一家别无分号，一旦没有了，就真的是没有了，根本无法复原。
而这点，恐怕就连商王祖庚自己也想不到吧？毕竟他铸造“后母戊鼎”的初衷，也不过就是为了给自己的母亲铸一口大鼎，借以表示对母亲的缅怀和孝心罢了。
“司母戊”铭文
“祖庚”要给母亲表示孝心
就像“后母戊鼎”鼎腹内壁上所铸的形似“司母戊”三字的铭文，起初由于对甲骨文的研究还不够深入，所以著名的考古学家郭沫若先生便依据“司母戊”的象形意义将其命名成了“司母戊鼎”。意思就是“专供母亲戊使用”。
但后来随着考古学家们对于甲骨文研究的不断深入，又有很多学者对“司”这个词和“甲骨文”中的“后”这个词产生了疑问。
主流说法是认为在甲骨文中，由于商朝时期的书写方式比较自由，上下不分、左右不分，一个字可以正着写，也可以反着写。所以这里的这个“司”很有可能是因为铸造时因为“铸造方式”的缘故而变反了，其本意应该指的是“后”。
而且从“后”与“皇天后土”中的“后”同解，都表达的是有威望、崇高的意思，所以用在这里后也可以理解为是“我伟大的、有威望的、崇高的母亲戊啊”的意思，反而更为贴合“祖庚”当时的心理活动。符合祖庚为母亲表示孝心的初衷。
所以在2011年3月中国国家博物馆正式对外开放以后，“司母戊鼎”便正式更名为“后母戊鼎”对外展出。
妇姘示意画像插图
不过也有专家表示，这里的“司”没有反，依旧表示的是“司”而不是“后”，下面的那个“母”其实应该是“女”字旁，这也就意味着“司母戊”其实并非三个字，而是“戊”两个字。
可“”又同“媤”，都是古代女子的人名用字，这也就意味着这口大鼎不管怎么说，是为了祖庚的母亲“妣戊（妇姘）”所铸已是事实，所以在这里咱们对于“后母戊鼎”的命名争议暂且不做赘述，依旧沿用中国国家博物馆这种更为贴切的命名方式。
毕竟不论是铭文上的“戊”字还是“妇姘”在商朝时期所担任的负责掌管农耕的职责，都跟“后母戊鼎”这口“方鼎”所蕴含的“盛谷物祭祀大地”的用途不谋而合不是吗？
且祖庚的登基也确实跟“妇姘”有关，所以于情于理，祖庚为“妇姘”铸造这么一口大方鼎，然后用来彰显“妇姘”的丰功伟绩也确实无可厚非。
毕竟在商朝时期，鼎的实际价值可绝对不仅仅只是用来祭祀这么简单，他同时还代表着封建时期森严的等级制度。
就好比春秋战国“楚王问鼎”的典故，便可以称得上是“鼎”的应用价值的具体体现，且楚王当时也明确提出了询问“鼎之大小轻重”的言论，这也就意味着“鼎”的大小和轻重定然也是地位高低的一个直观体现。
所以，为了能够更为突出“妇姘”的功绩，商王祖庚在铸鼎之时，自然会想方设法的把“鼎”造的越大越好。
祖庚造鼎
虽然有很多人所想到的用一块整体的“青铜块”来雕刻的方式在当时也确实是可行的，虽然当时并没有什么现金的“雕刻工具”，但真的想要铸造的话，单凭硬磨也确实磨的出来。
可效果并不见得就一定会好，毕竟在商朝时期，打磨时候所用的材料主要是“砺石”和“木炭”，单凭这两种东西就想雕刻出后母戊鼎那精美的纹饰显然很难。而且也势必会付出更多的时间成本，与当时那普遍存在的“青铜器”形成了一个明显的冲突。
所以，商王祖庚所采用的定然不会是“整体雕刻”的办法，而是采用了更为先进且更为高效的铸造方式。
而经过考古学家对“后母戊鼎”的全面考察后发现，“后母戊鼎”虽然有一些边缘部位或者纹饰上会有打磨痕迹，但实则却是整体浇筑而成，只有两只“耳朵”，也就是“鼎耳”是跟鼎身分批次浇筑结合的。
而且结合其在“转角”线条处会存在一些不明显的“范线”证据来看，祖庚当时所采用的其实正是“陶范法”。
陶范法青铜铸造工艺（制模）
也就是先用陶土制成“后母戊鼎”的“器型”，也叫“初胎”，这个时候的“初胎”上面没有任何纹饰，就是单纯的一个方方正正的“鼎”的模样。然后等“初胎”被烘烤干透以后，会在其外部再次加上陶土制作“外范”，继而再次烘烤，但这次不用等其完全干透，因为还需要一个很重要的流程。也就是“脱范”，意思就是在“外范”变硬但还保存着一定湿度的情况下将其分割成一定数量的小块，然后从“初胎”上面剥离。
陶范法青铜铸造工艺（外范）
继而还得将“外范”上面刮掉一层，刮掉的厚度便是青铜器正式成型后的“厚度”，到了这个时候，才能够进行雕刻纹饰的环节，当然，雕刻纹饰的进程自然要围绕这些“外范”来进行。
陶范法青铜铸造工艺（浇筑）
接下来便是再次将“初胎”与“外范”结合，也称“合范”，然后便可以进行浇筑了，最后等一切流程走完，待“铜液”完全冷却后便可以将“外范”打碎，清除“初胎”，再等“鼎耳”浇筑完成后便可以进行最后的打磨和抛光工作。
陶范法流程示意画像插图
至此，“后母戊鼎”也就可以称得上是大功告成。看似简单，但实则每个环节都必须得小心再小心，稍微不注意就有可能前功尽弃。
尤其是中间的“脱范”和再次“合范”这中间的流程，任何一个单独的“外范”被破坏，那整个流程可就相当于全废了。
而且在到了浇筑的环节以后也不代表就能真的万事大吉，如果保证铜液均匀的散布在模具的各处、排除空气，保证铜液在浇筑期间不冷凝，都是所必须要考虑的问题。一旦出现问题，同样只会面临着前功尽弃这一个结果。
后母戊鼎上的精美花纹
毕竟“外范”在浇筑完成后是必须要“打碎”的，否则青铜器就没法取出，也正是这个原因，才造就了“后母戊鼎”不可复制的独特属性。
即便鼎身上精美的浮雕式鱼纹、饕餮纹、云雷纹等诸多精美纹饰可以复制，但其在浇筑期间自然形成的器壁薄厚、密度不均匀，外范结合部位因纹饰过于细密而无法完全打磨的“范线”等等都是完全无法复制的存在。
考古学者在辨别青铜器真伪之时所利用的也基本都是这些无法被人为造假的重要特征。
焚失法应用情况示意画像插图
陶范法的发展和变迁
而且，在商朝中后期，为了能够使得青铜器更为美观，还在“陶范法”的基础上衍生出了“焚失法”，意思就是用一些草绳、丝线等可以直接被铜液熔解掉的材料来代替“初胎”。
就好比古代很多工艺品上常见的“绳索状”鼎耳，便可以称得上是应用“焚失法”的典型代表。
不过相信大家也不难发现，焚失法的应用范围很窄，基本只能应用于一些“鼎耳”或者比较小的物件，无法大面积应用。所以在春秋战国时期出现“失蜡法”以后，焚失法便很快就消逝在了历史的长河中。
用“失蜡法”铸造的青铜器示意插图
而“失蜡法”，其实说白了就是用“蜂蜡”以及“牛油”等物质混合在一起的混合物雕刻成完整的“器型”，包括那些精美的“纹饰”。
继而将内外用泥土或其它耐火物质填充、包裹。再加热烘烤，使得“蜂蜡”和“牛油”的混合物得以溶解并排除，形成一个“空腔”。最后便是在这个“空腔”中浇筑“铜液”，然后再移除“外范”，便可以得到一个完整的“青铜器”。
如此一来，由于不用经过脱范、合范等诸多繁琐环节，“外范”亦是可以直接做成一个整体，所以运用“失蜡法”制作出来的青铜器往往外表极为平整，并不会有过多的“范线”出现。
古代青铜器中的“镂空”造型，也正是因为“失蜡法”的出现而得以出现在历史的大舞台，为我国封建时期青铜铸造工艺的提升和进步添砖加瓦。
失蜡法铸币模拟示意插图
所以，也正是由于失蜡法可以制作出更为精良且繁琐的纹饰图案及造型，从而也就让失蜡法在我国的应用一直都经久不衰，即便是直到现代，依旧有很多传统艺术家将其应用在手工艺品的制作和浇筑上面。
值得一提的是，古代钱币批量浇筑，用的也是“失蜡法”。试问，如果没有“陶范法”为“失蜡法”奠定基础的话，那么后续的“青铜铸造工艺”又该如何去发展呢？
而“后母戊鼎”作为商朝青铜铸造工艺的代表作之一，其虽然相对“失蜡法”铸造而成的青铜器在外观上也能不够华美。
但其生而具备的那种古朴厚重的沧桑气息，无疑才是凝聚着我国青铜铸造工艺从“陶范法”变迁升级到“失蜡法”青铜铸造工艺的文化记忆，当之无愧的国之重器、镇国之宝。
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