绪 论
《三才图会》的初刻本是明万历三十七年（1609年）由王圻与其子王思义编集而成的百科式图录类书，共有106卷，以“天、地、人”三才的格局分为十四类。
本文其他参考资料中的一小部分如下：贺万里《儒学伦理与中国古代画像赞的图式表现》、马娟《试析明代肖像画的平面性造型特征》、小川阳一（日）《明清肖像画与相术的关系》、徐默《相术与中国传统肖像画之渊源考略》、杨涛《从相学的角度浅析中国传统肖像画的形神观念》、杨新《肖像画与相术》...
以上列举了小部分直接讨论相术和肖像画之间内在关联的文章，作为一个不可忽略的话题，大部分关于传统肖像画的讨论都离不开对相术的涉及。其他文献在此也不做赘述。
不管从理论还是图式方面，可以说传统肖像画对古代大佬颜值的绘制和观察方法多少借助于相学，特别是本文的研究对象与绘制者完全不在同一个朝代的情况，如何绘制，是否涉及相术的伦理观念等是值得留意的。
第一章 图式分析古代大佬颜值
通过横向对比，在《三才图会》中的历代名臣像的153张肖像图里，有比较明显的“模件”成分。“由于描绘对象属于已经逝世的历史人物，画家无法亲眼目睹，有没有可供参考的形象史料，只能以文字记载作为主要依据，因此，图像多为想象之作。”这里的“想象之作”实则有一套内在的制作模式和归律。我们无法追溯到最早的画赞版本为哪本，但若作为最早的版本，上文所述的“根据文字记载作为主要依据”理应成立。而后代所有的画赞书目在编撰的时候，基本都以旧本作参照。
又如上文所述，那些“旧本”没有的人物肖像，其“稍稍人为”的方式或许为其他肖像绘制过程中产生的人物范式以及伦理要求而形成。《三才图会》整本书的框架主要突出了“图像”对叙述历史的重要性，王圻在序言中谈到“图会所以成造化、助人伦、穷万变、侧幽徽、盖甚哉，图之不可以亡也”。强调了图像的功能性。而图像在“成造化、助人伦”的道德要求下，“想象”当是有所依据的。后者如清·郑绩《梦幻居画学简明》：“凡写故实，须细思其人其事，始末如何，如身临其境，目击耳闻一般。写其人不徒写其形，要肖其品。何谓肖品？绘出古人平素性情品质也。......写武侯如见韬略，写太白则显有风流，陶彭泽傲骨清风，白乐天醉吟洒脱，皆寓此意。”当肖像无法苛求形似的情况下，反应内在精神的本质，塑造出典型性格而追求神似就成了一个基本的要求。
图为《三才图会》中的相术部分的清秀之图、厚重之图、威猛之图
关于此类肖像图的制作，历代的版本有明显的程式化现象。从横向看，呈现出多人一面的特点。纵向看则有一人多面的情况。因其“世远人湮，未易尽图”，所以以上情况皆在情理之中。另外，就其对肖像的伦理要求，“面相学”对其肖像制作有着重要的影响。
书中历代名臣的153张肖像图里，画像的容貌都显得十分的端正，基本取3/4侧面像，造型十分相似，多为标准的方形脸，由此可看出这批肖像在形似方面带有一定的随意性。而“形似方面的随意性是此类肖像的第一特色......这种随意性也是有一定限制的，即衣冠服饰要尽量符合历史的真实，以区别于一般历史人物画。”这种“限制”的维度——除了衣冠服饰要符合历史真实之外，五官及脸部的形态也要符合“成教化、助人伦”的伦理要求。
如《三才图会》相术部分的“清秀之图”、“厚重之图”和“威猛之图”的图式基本满足了书中大部分文臣武将肖像的脸部图式。事实上，“相学”提供了一种十分“有效”的肖像范式，这种伦理道德与脸型图式的关联在名臣肖像图制作中起着重要作用。“相学”在此处的另一个重要作用是对五官的定义。
第一节：首冠图式
笔者通过把153张肖像图的每一个局部作了一次归类，发现部分肖像的局部是存在雷同，而部分五官的形态与相术的相关描述一致，由此可以看到在大批量的肖像图制作的过程中，存在“模件化”生产的迹象。与雷德侯书中对艺术品创造思路的构想暗合，即“中国人首先规定基本要素，而后通过摆弄、拼合这些小部件，从而创造了艺术作品”。
如《三才图会》中的皋陶像、后稷像、司徒契像、伊尹像。四张图从的脸型轮廓基本相同，可见其制作上的程式化现象。仔细观察可以发现，人物的冠首各有不同，胡鬓方面四者都有微妙区别，如皋陶像与伊尹像的两腮处有胡子，而后稷像与司徒契像则没有，司徒契像的额头上有皱纹，伊尹像额头上有一根断线交代额头的突起结构以及其挂在左肩上的器物等，这些细节若都属王圻父子原创则无可厚非，但恰巧这四张都能在《历代古人像赞》中找到同一对象的肖像图。虽然在形态方面都有所不同，但以上所描述的细节却与之相似。
图为《三才图会》中的皋陶像、后稷像、司徒契像、伊尹像
另外，在首冠方面，《三才图会》的图式明显借鉴于《历代古人像赞》中的样式，区别在于线条的微妙处理而已。
首冠自古以来就是士人之上的身份象征，所有名臣的肖像无一不佩戴首冠。而冠的样式与身份息息相关，这种规矩早在洪武时期已经形成：一品至九品，以冠上梁数为差。公冠八梁，加宠巾绍蛘，立笔五折，四柱，香草五段，前后玉蛘。侯七梁，笼巾紹蛘，立笔四折，四柱，香草四段，前后金蛘。伯七梁，笼巾绍祥，立笔二折，四柱，香草二段，前后戚躍蛘。倶插雉尾。
另外，在《三才图会》服饰篇中有十分具体的有关首冠的图示。这种象征身份的物件在肖像图中显得格外重要，在153张肖像图中，除“仓颉像”以外，有巾帽类如乌纱帽、展脚幞头以及幅巾类。
以下整理首冠的类型：
以上表格对相同的首冠的“出现次数”作了归类统计，所谓次数并非指一模一样的图式出现次数，正如上文所言，通过纵对比，冠首等细节皆能找到参考出处。而横向的归类发现，首冠的绘制在同一类型上存在明显的相似性。这种相似性一方面体现为没有在同一种类型的首冠上制造太多的形态上的变化（而其中细小的变化正是源于对“旧本”的沿袭），另一方面由于人物基本取用3/4侧脸的角度也为批量制作肖像图带来便利。
这种图式的呈现体现了王圻在此类肖像图制作中的模件化思维，也即首冠作为一种“母题”，与脸部五官等其他母题相互“拼凑”出的整体，从而形成一幅可以被命名的肖像图。另外，就上文所言的“参照旧本”恰恰成为了王圻在这批肖像中局部细节有微妙变化的参考依据，从而成为这批肖像的图式在模件化生产的“常量”中的“变量”，也因此变得丰富而不单一。
第二节：五官图式
五官之所以存在“图式”的概念，一方面因此类肖像制作的方式并非对人物“写真”，另一方面如上文所言，“相学”给五官的形态所下的定义十分具体，这也导致对名臣肖像制作时在五官的图式上所带来的微妙影响，如附录二诸图所见的五官的图式为笔者在153张肖像当中抽取整合归类而成。笔者发现，一种形态的五官出现在多个人的肖像当中是这批肖像的共同特点，虽然上文所言，此类肖像图存在的“千人一面”的情况，但仔细观察时却找不到任何两张一样的肖像图，而仅是“感觉像”而已，这正是王圻在处理这批肖像的高明之处。同样地，呈现了一种通过“五官模件”作为母题，通过增值、联合、单独描绘的三个法则，组成了这批不尽相同却极其相像的肖像图的方法。
图为《三才图会》中的程伊川像、屈原像
对于五官的图式分析，笔者一方面从横向作了归类比较，另一方面尝试从纵向探讨王圻对“旧本”的参考和挪用过程中的整合。有学者说此类肖像画之所以采取3/4侧面是因为古人画鼻子时需要看到“线”，这个说法引起我的好奇。在153张肖像中，有一张是正面相，另外有两张的鼻子画法取正面，而整体取3/4侧面。
这种处理方式若不是受“旧本”所影响，则极有可能因“相学”的伦理要求所影响。无独有偶，在《三才图会》相术部分，如附录所示，大部分鼻子的图式均以3/4侧面的方式呈现。而取正面鼻子画法的“楚屈原像”、“程伊川像”相符的鼻子为“龙鼻”和“虎鼻”。此二者在的形态在面相学意义上均为“名褒世罕”或“居尊九鼎”者。与此二者的身份亦部分相符。而《古先君臣图像》中的屈原像恰与《三才图会》的处理方式一样，又可见其图像的沿袭痕迹，稍有不同的是两个鼻子的形态。
"虎鼻""龙鼻""露窿贫"
在《古先君臣图像》中，“屈原像”的取3/4侧面，但鼻子却以正面像的鼻子入画。但是此图所画的屈原的鼻子是“露窿贫”的鼻形，曰：“孔大鼻高窍有长，须知家下少衣裳，艰辛受苦多劳碌，末丧他乡实可伤”。
相术的表述往往只存在关于人物品性的片面的说辞。然而这种鼻子形状所反应的“末丧他乡”与屈原自沉江中的结局却如此巧合，可见制图者用心细致。两者几乎用了截然相反的两种鼻子“安放”在屈原的肖像上，一种强调了其身份和名望，另一种则反映了其生平忧愁幽思而作《离骚》继而投江自尽的“相貌”。由此可见其五官细节对人物图赞的影响。
图为《古先君臣图像》中的屈原像
另一方面，153幅肖像图中的眼睛还有一个共同的特点，也即右眼恰好是左眼的3/4。这里说的3/4并非因视觉角度而变换的“透视”问题，而是整个右边的眼睛是左边眼睛镜像对称的3/4。余下的1/4则被脸部右边轮廓的线条切割掉。这个细节一方面体现了肖像图的“平面性”特点，另一方面也看到了五官在制作肖像图当中被作为“模件”的具体呈现。如附录二中的眼睛部分一样，所有的左眼都可以完整的单独呈现，并且所有的左眼都与正面呈现的眼睛没有差别。所谓的平面性和模件也即体现在王圻在处理这些肖像时并没有考虑到五官的形态需要因角度的变化而变化（事实上直到清代，所有的肖像画的处理方式都是如此）。
至于耳朵、口与眉毛的图式在“相术”章节基本能找到一样的“模件”，胡鬓部分又与丁皋的所“归类”的两种胡鬓一致，证明在肖像图制作的每一个局部均以相对固定的“模件”样式相互挪动套用组合而成，此处多数引用和借鉴面相学图谱的图式，部分在“旧本”的参照下形成一种相对固定的模件体系，从而使得如此大量的肖像图能得以绘制完成。
图为《三才图会》中的恭克让像、益文达像、孔仲达像
关于五官的细节，此处不作更多比照。但前文所述的“稍稍人为”的图像当中，如：孔仲达像、益文达像、蔡克让像这三张，均未在“旧本”中找到肖像图，也即这些肖像均为王圻原创。从首冠上可见其“模件”挪用的痕迹，三个人物的脸型几乎一致，胡子的处理亦用一样的“连鬓须”方式，甚至眼睛与眼睛周边的皱纹，额顶的皱纹亦雷同处理。这里暂且抛开“千人一面”的观点看待此三张图，仅从以上所罗列的细节上可见王圻在“原创”的肖像图式中的制作套路。并且十分巧妙的利用鼻子线条的微妙变化以及人物身体的动态等作出三者的区别。然而事实上，下面四图手部动态的微妙变化也是王圻在制作这批肖像图中的“模件”之一。
结论
在单国强老师关于肖像画分类的文章中，有以下几种类型：历史人物肖像、帝王肖像、官僚缙绅肖像、文人名士肖像、庶民肖像、女性肖像、自画像。其中上文提及的历代名臣肖像图与追容画像可属同类——画者皆未见过对象的容貌。肖像图大多依赖文字的纪录，通过相学、文学、伦理等观念"设计"出符合对象在人们心中形象的样子，而"追容画谱"所提供的是十分具体的图像供客人挑选。如美国学者所言：“在中国和远东，这种习惯样式的普遍使用是这类绘画成功地发挥其功能的一种模式，因为作品把这种稳重而持久的形象传达给了他的后代传人，而且这种模式的重复将他们所关心的人物之神明白无误地表达了出来。”
"图谱"的存在从侧面展示了肖像画的"模具化"创作方法。从功能上，肖像图一方面承担“成教化、助人伦”的传播功能，另一方面，"图"的性质及其载体决定了它的"范本"功能，即从相学的角度提供了一种"名臣君子"的脸谱范式，从图式的角度则影响着后人对名臣画像以及文人画中的肖像范式。
来源：加班艺术家
